Mario Litwin 

 

Cet article a été publié dans le numéro 389-380 du magazine Positif. Reproduit avec l'aimable autorisation de la rédaction de Positif.

   Pianiste, compositeur, orchestrateur et chef d'orchestre, Mario Litwin, né à Buenos Aires, réside aujourd'hui en France. primé à plusieurs reprises pour ses musiques de scène et de film (il a composé les scores de plus de trois cents téléfilms et Argentine, Brésil et aux Etats Unis), il a travaillé aux côtés des plus grands compositeurs de films américains. Il vient de publier un livre essentiel sur le sujet qui nous intéresse et que nous chroniquons plus loin. Pour toutes ces raisons, et parce que sont approche du phénomène nous a semblé particulièrement pertinente, nous lui avons demandé d'être le compositeur de l'ouverture de ce dossier. 

  Sensibilité esthétique et sensibilité dramatique sont les deux paramètres des récepteurs psychologiques de la musique de film.

  Si la première nous fait apprécier les valeurs esthétiques d'une oeuvre musicale, la seconde est celle qui reconnaît la partition comme faisant partie du message cinématographique. On peut estimer que, selon la sensibilité, la culture et le degré d'information, spectateurs et créateurs sont partagés entre l'une et l'autre. Mais une chose est certaine : musiciens et cinéastes n'ont pas la même attitude face à la musique de film. Les premiers sont sensibles à la valeur esthétique, les derniers réagissent "en plus" (ou de préférence) à la fonction dramatique.

  La prise de conscience de la dichotomie "sensibilité musicale/sensibilité dramatique" n'est pas récente. En 1937, Maurice Jaubert mentionnait le fait que, dans un contexte cinématographique, "trois notes d'accordéon" pourraient être plus appropriées qu'une grande partition wagnérienne. Il proposait ainsi l'inclusion, dans la bande sonore, d'éléments musicaux isolés qui ne font pas, d'ordinaire, partie d'une composition. En effet, "trois notes d'accordéon" ne possèdent pas l'étendue nécessaire pour être une mélodie digne de ce nom, mais elles représentent une "ressource dramatique".

  Je disais, dans "LE FILM ET SA MUSIQUE" [1], qu'il n'existe dans l'univers musical des ressources dramatiques délaissées par la musique de concert (et de ce fait négligées par les compositeurs dont la seule préoccupation est la valeur esthétique).

  Ces ressources impliquent des concepts tels que "musique minimale" (l'exemple ci-dessus mentionné), "présence" (le paramètre variable qui permet à une partition de s'imposer au récit ou de rester discrète), "densité" (le nombre de notes jouées en même temps, ressource qui a une influence directe sur l'intensité dramatique et sur la présence [2]), "transparence" (la capacité de laisser entendre clairement les dialogues sans perte d'intensité dramatique), et bien d'autres qui échappent au sujet de cet article.

  Lorsque les premiers musiciens improvisaient pour accompagner les films muets et combler - en principe - un silence incommodant, ils découvrirent qu'ils pouvaient illustrer les passages dramatiques avec des comportements musicaux empruntés à l'opéra.

  La musique s'est découvert ainsi une nouvelle vocation ; en plus de sa valeur esthétique reconnue, elle avait aussi une "fonction", une "utilité" communicative. Désormais, elle pouvait participer au discours cinématographique en transmettant des messages par une voie autre que la parole ou l'image. C'est ce qu'ont toujours compris les partisans de la valeur esthétique, mais à l'astreignant à la seule fonction de transmettre des émotions simples - dramatiquement parlant : joie, tristesse, passion, tendresse, nostalgie, etc. Autant de registres que l'on peut trouver en dehors du contexte dramatique , par exemple dans une chanson. Cette conception de la fonction dramatique de la musique de film ne concerne que des illustrations redondantes ou pléonastiques. Elle est romantique pour les scènes d'amour, agitée pour les scènes d'action...

  Mais à l'intérieur de cette palette émotionnelle, les possibilités de développement sont nombreuses car les multiples combinaisons entre registres différents de musique et d'image (ou, de manière plus large, de musique et de récit cinématographique) donnent naissance à de nouveaux registres. [3]

  La ressource "présence" peut jouer ici, entre autres, un rôle considérable, car, si la musique est trop présente, elle impose son rythme et son registre émotionnel au récit cinématographique. En revanche, si le facteur présence est convenablement contrôlé, le registre résultant sera la synthèse des deux.

  L'approfondissement de la recherche des ressources dramatiques de l'univers musical peut élargir considérablement l'univers expressif du couple image-musique. L'exploration de ces territoires en contexte cinématographique transcende les frontières de la (simple ?) recherche esthétique dans le travail compositionnel. Elle transforme la musique en un véritable instrument de communication et apporte au cinéaste un outil qui n'est pas seulement celui qui pérennisera le film par le souvenir d'une belle mélodie.

___________________

  Le non-discernement à propos de deux types de sensibilité, esthétique ou dramatique, est à la base d'un fréquent manque de communication entre cinéaste et compositeur. Celui-ci se sent souvent sous-employé et brimé dans ses élans créatifs. De son côté, le réalisateur regarde le compositeur avec une certaine méfiance, tout en le considérant comme un enfant terrible qu'il faut surveiller de près pour éviter que le film ne devienne, si on lui donne carte blanche, un film musical.

  Ces craintes ne sont pas sans fondement : lorsqu'on écoute parler les musiciens entre eux, on constate que la place qu'ils revendiquent est souvent disproportionnée par rapport aux nécessités dramatiques du film [4]. Adorno et Eisler (pourtant deux figures prestigieuses) demandent, dans "MUSIQUE DE CINÉMA" [5], des moments cinématographiquement austères afin que le spectateur puisse se concentrer sur la musique sans être gêné par les images (!).

  Depuis quelques temps, nous voyons profiler un peu partout des projets de festivals de musique de film et des rencontres entre musiciens pour l'image. Souvent j'observe dans ces réunions combien l'on parle musique et combien l'on parle peu cinéma. Ainsi je me demande combien de compositeurs de cinéma lisent "Positif" ou d'autres publications consacrées à l'esthétique et au langage cinématographiques, et, de ce fait, combien de musiciens sont conscients des préoccupations réelles de cinéastes. A l'étranger, des publications telles que "Soundtrack", spécialement consacrées à la musique de film, publient régulièrement des interviews de compositeurs réputés. Or la plupart expriment des propos proches des obsessions qui hantent l'univers de la création musicale plutôt que des inquiétudes sur l'intégration de leur musique au langage cinématographique ou à l'univers du metteur en scène (dont le compositeur se doit être - nous l'oublions facilement - un proche collaborateur).

  On oublie peut-être que le cinéma est un art pluriprofessionnel et que les valeurs propres à chacun des métiers intervenants ne sont plus les mêmes lorsqu'ils s'intègrent dans un nouveau mode d'expression de complexité supérieure. Un fauteuil destiné à un décor de film ne doit pas nécessairement être confortable. Bien au contraire, l'inconfort peut aider au travail du comédien qui doit jouer l'exaspération.

  Certaines partitions arrivent à concilier valeur esthétique et fonction dramatique. Un exemple indéniable parmi d'autres en est celui de CINÉMA PARADISO. On peut entendre la musique tout en s'émouvant dans le sens souhaité par le récit. Cet état d'équilibre stable n'est qu'exceptionnel, il est dû à la simplicité et au romantisme du sujet. C'est aussi le cas de tous les films où la musique joue un rôle de protagoniste. Mais faire coûte que coûte du cinéma avec une partition qui cherche à séduire (ou même à émouvoir) sans chercher à communiquer équivaut à emprisonner le cinéma dans une palette de registres émotionnels qu'il partage, certes, avec la musique, mais dont le territoire commun demeure, malheureusement, étroit

  Ce que les cinéastes, qu'une musique trop présente énerve, ont bien compris. 

Mario Litwin                                            

                                 
 
[1] Mario Litwin, "LE FILM ET SA MUSIQUE, CRÉATION MONTAGE", Éditions Romillat, Paris, 1992.

[2] Contrairement à ce que l'on pourrait croire "a priori", une mélodie dépouillée possède plus de présence qu'une orchestration à forte densité.

[3] Ces registres musicaux peuvent aller du simple appui redondant du récit cinématographique jusqu'à l'illustration musicale contrastante. Ces deux extrémités sont bien connues et très souvent exploitées. Ce qui l'est moins, c'est tout le spectre intermédiaire dont la fusion avec le récit peut atteindre une richesse expressive insoupçonnée en éveillant des registres mixtes très complexes.

[4] Parole de musicien !

[5] Theodor W. Adorno et Hans Eisler, "MUSIQUE AU CINÉMA", L'Arche, Paris, 1972.